La musique pop japonaise et les synthétiseurs Yamaha

En 1983, le Yamaha DX7 est apparu dans une industrie japonaise de la musique pop qui était en train d'être massivement remodelée par la diffusion du MIDI. Le synthétiseur empiétant désormais sur le format traditionnel des groupes (batterie, basse, guitare et piano) et l'évolution des nouvelles techniques de studio, telles que l'utilisation d'une piste de synthétiseur, le son et la technologie de la musique pop japonaise étaient en train de se réorienter. Les claviéristes qui n'avaient eu auparavant qu'à maîtriser le piano et l'orgue ont eu du mal à se familiariser avec la création de sons et le séquençage, et une nouvelle race de musiciens, que l'on a fini par appeler opérateurs de synthétiseurs ou synthétiseurs, a vu le jour. Afin de mieux comprendre l'effet des synthétiseurs Yamaha durant cette période de changement, nous nous sommes entretenus avec quatre programmeurs de synthétiseurs qui ont été actifs à l'avant-garde de la pop japonaise depuis les années 80 et qui continuent à travailler avec des artistes de premier plan jusqu'à aujourd'hui.

Nous avons été ravis d'accueillir Nobuhiko Nakayama (NN), Shigeaki Hashimoto (SH), Yoshinori Kadoya (YK) et Yasushi Mohri (YM), qui ont tous travaillé avec des artistes pop japonais de renom. Nous avons entamé la discussion en leur demandant comment ils s'étaient retrouvés dans le monde de la programmation de synthétiseurs.

NN : Dans les années 80, le Yamaha Popular Song Contest et le World Popular Song Festival - également organisés par Yamaha - avaient une sorte de règle non écrite qui encourageait fortement les artistes participants à jouer sur des instruments Yamaha. Cela signifiait que tous les sons produits à l'origine sur des synthés d'autres sociétés devaient être reprogrammés sur des synthés Yamaha, et je me souviens avoir passé pas mal de temps à travailler sur des Yamaha à cette fin. J'ai également participé à l'élaboration des ROM vocales authentiques de Yamaha pour le DX7.

YM : La série SY était déjà sortie lorsque j'ai commencé à travailler, et jusqu'à la sortie du MOTIF, chaque nouveau synthétiseur avait soit des spécifications complètement différentes des modèles précédents, soit une manière totalement différente de produire du son. Chaque fois que nous en avions un nouveau, je me souviens d'une course effrénée pour lire le manuel et apprendre à l'utiliser. Pas plus que lorsque je travaillais avec Ryuichi Sakamoto, car il n'arrêtait pas de m'envoyer les derniers modèles de Yamaha (rires).

YM : Quelqu'un se souvient-il d'un gadget appelé « contrôleur d'haleine »? Je pensais qu'il s'agissait d'un dispositif d'entrée extraordinaire, mais on ne peut plus les acheter neufs, n'est-ce pas? J'ai récemment envisagé d'en utiliser un, alors j'ai cherché quelque chose d'occasion, mais il aurait été dans la bouche de quelqu'un d'autre... alors, oui, j'hésiterais un peu (rires).

NN : Il faut de bons poumons pour cela. J'avais vu des artistes étrangers utiliser le contrôleur de souffle et j'avais trouvé cela plutôt cool, mais lorsque j'ai finalement essayé d'en faire l'essai, ce n'était pas aussi facile que cela en avait l'air.

Note 1 :

Des cartes de référence en plastique contenant les mêmes détails d'algorithmes et de paramètres que ceux imprimés sur le panneau supérieur du DX7 ont pu être extraites de la base du TX802 et de synthés similaires. À l'époque où la sculpture des sons ne s'effectuait qu'à l'aide de boutons et d'un écran de texte, les programmeurs de synthétiseurs avaient besoin d'avoir ces informations indispensables à portée de main.

SH : Le premier synthétiseur que j'ai joué était le DX7. Il s'agissait vraiment d'un instrument transformateur grâce à ses capacités polyphoniques et à sa capacité à stocker et à nommer des sons, le tout à un prix très raisonnable. Même lorsque les synthétiseurs de l'époque permettaient de stocker des patches, on ne pouvait les assigner qu'à des boutons, de sorte qu'il fallait placer des bandes de ruban adhésif sur le panneau avant avec les noms des sons écrits dessus, sous peine d'oublier lequel était lequel. Mais avec le DX7, vous pouviez les nommer en mémoire, donc pour mes performances live, j'ai nommé mes patchs en fonction de la chanson dont ils étaient issus.

J'utilise toujours le TX816 parce que ses sons FM sont clairs et solides, et qu'ils ne perdent rien de leur qualité lorsque l'on y ajoute de la réverbération, du chorus et d'autres effets similaires. Tatsuro aime enregistrer les synthés en mono, et il adore les générateurs de sons FM car, contrairement aux synthés récents qui s'étendent sur tout le spectre audio, on peut les utiliser pour produire des sons qui atteignent une plage spécifique avec une grande précision.

YM : Ah, d'accord. C'est pourquoi le DX7 n'en avait pas.

NN : Au NAMM, peu après la mise en vente du DX7, j'ai vu un grand nombre de compléments et d'accessoires vendus par des bricoleurs du monde entier. L'un d'entre eux était un filtre analogique qui pouvait être branché à l'arrière. Comme vous pouvez l'imaginer, la sortie analogique du DX7 a été acheminée vers le filtre en tant qu'entrée. Ils disposaient également de cartes de contrôle avec des boutons pour tous les paramètres et des boîtiers pour les cartouches ROM.

NN : L'Oberheim OB8 est sorti la même année que le DX7, et il avait aussi le MIDI. Je superposais donc toujours les deux, le DX s'occupant de l'attaque et l'OB-8 du reste du son. D'un point de vue acoustique, ils fonctionnent très bien ensemble.

YK : Oui, le DX7 est devenu très populaire en tant que clavier maître.

SH : Un DX7 ou un DX7II était souvent installé pour les arrangeurs et les musiciens en studio parce qu'ils avaient un très bon clavier, mais ils ne pouvaient pas sortir la vélocité 127, ce qui posait beaucoup de problèmes. Certains synthétiseurs d'autres fabricants ne produiraient pas le bon son sans cette valeur supérieure, nous avons donc utilisé un MEP4 (Note 2) pour augmenter la vélocité MIDI.

Note 2 :

Outil inestimable dans de nombreux studios, le Yamaha MEP4 était un processeur d'événements MIDI qui pouvait être utilisé pour modifier les canaux MIDI, les numéros de Control Change et d'autres paramètres en temps réel.

YK : J'utilisais un TX802 tout le temps, et la FM était mon outil de prédilection, en particulier pour le piano électrique, la basse, les plucks et les sons de type cowbell. À l'époque, j'utilisais également une bibliothèque appelée Galaxy pour stocker les sons que je produisais, et j'ai maintenant converti ces données pour pouvoir jouer mes anciens sons sur un synthétiseur souple qui peut importer des patchs DX.

NN : Vous souvenez-vous du moment où tout le monde a commencé à utiliser un piano électrique DX superposé à un vrai piano acoustique pour obtenir le son de David Foster? Le DX pouvait également être microaccordé (note 3), ce qui le rendait très utile pour jouer avec des instruments acoustiques.

Note 3 :

Les instruments électroniques sont généralement accordés en tempérament égal; cependant, le micro-accord permet à chaque note (do, do#, ré, ré#, mi, fa, fa#, sol, sol#, la et la#) d'être accordée séparément, ce qui permet de prendre en charge les tempéraments majeur et mineur purs, ainsi que d'autres tempéraments.

NN : J'ai l'impression que les Yamahas étaient encore utilisées à bon escient pour des choses normales. À l'époque, lorsque nous faisions de la musique, nous empilions toutes sortes de synthétiseurs sur des racks et les reliions par MIDI pour créer de nouveaux sons. Le fait de pouvoir combiner des instruments de différentes sociétés a permis de rendre la musique plus multidimensionnelle, et les synthétiseurs Yamaha ont également été régulièrement utilisés dans ce type de configuration.

YM : Bien que la série SY ait remplacé les synthés DX, elle comportait également un générateur de sons FM et permettait de superposer des sons en interne pour créer des sons qui n'étaient auparavant possibles qu'en superposant en MIDI des synthés FM et PCM séparés. Je suis presque sûr que cela les a rendus très utiles dans le studio.

NN : D'ailleurs, nous, les Japonais, avons une sorte d'aversion psychologique pour l'utilisation des préréglages tels quels (rires). Nous devions également donner l'impression que nous travaillions dur en studio, et il se peut donc que nous ayons eu recours à un certain nombre de pré-montages afin de donner l'impression d'être occupés.

NN : La chanson Densha (Train) de Takako Okamura a une séquence DX7, et même en l'écoutant maintenant, je ne pense pas qu'elle aurait pu être réalisée sans FM ou peut-être même sans un Yamaha DX. De même, Give Me a Reason de Hikaru Utada comporte un piano électrique FM. Il y a une boucle rythmique synthétisée en bas du mix qui est un peu bizarre, mais je l'aime vraiment, peut-être parce qu'elle me semble encore nouvelle.

SH : Le son de cloche de l'intro de Garasu no Shonen (Glass Boy) a été créé en mélangeant quatre couches de TX818 avec un peu de contenu tonal supplémentaire provenant d'un synthétiseur fabriqué par une autre société. C'est devenu un son très reconnaissable qui fait vibrer la foule lors des concerts. Pour les basses de synthétiseurs, notre entreprise a pris l'habitude de mélanger des sons FM avec des sons provenant du synthétiseur Pro-One de Sequential Circuits, et vous pouvez l'entendre dans les chansons de TM Network et de Tatsuro Yamashita.

SH : J'avais l'habitude d'utiliser Unisyn pour l'édition de patchs, mais j'utilise maintenant Midi Quest12 sur un Mac. Le synthétiseur et l'ordinateur sont connectés via MIDI In et Out, et ils commencent à communiquer entre eux après que j'ai appuyé sur le bouton de sélection du module, donc avoir des ports MIDI séparés pour chaque module serait très pratique.

NN : Un « pad » est une partie atmosphérique composée d'accords simples, qui ne peut être créée que sur un synthétiseur. De nombreux producteurs—en particulier dans les années 80 et 90—posaient une piste de pad au début d'une session d'enregistrement pour aider à coller le mixage en remplissant les espaces entre le piano, la guitare et les autres instruments. La pop japonaise a tendance à étayer la mélodie par des accords forts dans le backing et, dans cette optique, le pad devient le pivot de l'arrangement. Les pads des synthétiseurs numériques peuvent toutefois ressortir un peu trop, c'est pourquoi les synthétiseurs analogiques sont souvent préférables.

SH : Parfois, un guitariste, par exemple, peut intentionnellement jouer des notes qui ne sont pas dans l'accord, laissant un vide dans l'accompagnement qui peut ressembler à une erreur, et parfois, on m'a demandé d'ajouter stratégiquement un synthétiseur pour que le mélange sonne à nouveau complet. L'accord qui en résulte peut souvent sonner beaucoup plus froid que prévu.

YK : Ce qu'on nous demandait de faire sur le synthétiseur était souvent assez vague—tel ou tel son à tel ou tel endroit—mais nous faisions de notre mieux pour trouver autant d'idées que possible. En général, nous voulions tous les essayer et voir ce que les gens en pensaient. Dans certains cas, le son a même été remplacé après le mixage.

NN : Jusqu'au milieu des années 80, les enregistreurs multipistes ne disposaient que de 24 canaux au maximum, si bien que les opérateurs de synthétiseurs emportaient généralement leurs propres unités d'effets avec eux et enregistraient avec de l'eau. Je me souviens que l'ingénieur me demandait parfois de couper la réverbération ou autre chose que j'avais ajoutée pour qu'il puisse la mixer. La plupart du temps, nous avons cependant fourni des pistes complètes.

SH : À l'époque où Tatsuro a fait son entrée sur la scène, nous ne disposions que de 16 pistes et nous avions tendance à enregistrer les instruments en mono, car le fait de disposer d'un nombre limité de pistes permettait d'en libérer plusieurs pour des prises de voix multiples à la fin de l'enregistrement. Aujourd'hui encore, le mono est parfois utilisé pour des parties telles que les cordes. Il existe une école de pensée selon laquelle une piste ne fonctionnera certainement pas en stéréo si elle ne fonctionne pas en mono, de sorte que même les synthés commencent souvent par des enregistrements mono et ne passent en stéréo que si cela est jugé nécessaire à un stade ultérieur de la session.

YK : Je n'utilise plus que des synthés doux, même pour la FM.

SH : Je crois avoir mentionné que j'utilise toujours un TX816, et que notre clavier principal de studio est un SY99. J'ai un DX7II et un FS1R, et j'utilise aussi le MONTAGE. Mon choix par défaut pour le piano électrique est le son DX, mais lorsque j'ai besoin d'un petit quelque chose en plus, j'opte généralement pour un MONTAGE. Il est également très utile pour les sons de batterie, de basse et de clavier. Nous avons en fait beaucoup de synthétiseurs matériels Montage, tant pour le studio que pour la scène.

YM : À l'époque, je me sentais parfois plus comme un déménageur que comme un programmeur, transportant du matériel lourd dans toute la ville et l'installant à un endroit différent chaque jour. Aujourd'hui, le luxe de pouvoir tout faire dans la boîte semble presque irréel, et les gens s'orientent résolument dans cette direction. J'utilise rarement des synthétiseurs matériels, mais j'y reviens lorsque la recherche du bon patch est pénible, parce qu'il peut être beaucoup plus rapide d'obtenir le son dont j'ai besoin en tournant des boutons et en appuyant sur des touches.

YK : Oui, avec tous les préréglages des synthés doux d'aujourd'hui, il est trop facile de se perdre dans les bois (rires).

YM : Aujourd'hui, je ne stocke généralement pas les sons que je crée sur des synthétiseurs matériels. Je me contente d'enregistrer le son et d'éteindre l'instrument. Pour moi, les sonorités créées à partir de zéro sur des synthétiseurs logiciels sonnent mollement et sans inspiration, peut-être parce que je suis habitué à des DAC de meilleure qualité sur des équipements matériels. Les sons matériels ont quelque chose de plus solide—ils font mouche. Pour moi, c'est l'un des avantages évidents de ces synthétiseurs.

SH : Pourriez-vous rendre les boutons encore plus intuitifs? Par exemple, il serait bon que les règles de sélection des correctifs soient immédiatement évidentes. Les synthétiseurs modernes en ont beaucoup trop, à mon avis, même si le DX7 semble aujourd'hui encore plus élégant que ce que l'on pensait à l'époque. Par ailleurs—j'aimerais que les boutons puissent être verrouillés lorsqu'ils ne sont pas utilisés. Si seuls les boutons nécessaires à la commutation des sons pouvaient être activés pendant les concerts, cela permettrait d'éviter les désastres lorsque l'on appuie par erreur sur le mauvais bouton.

YK : J'enregistre en utilisant un CP4 Stage comme clavier maître, et je colle un morceau de plastique transparent spécialement découpé sur le panneau de contrôle pour que rien ne soit appuyé par erreur. Cela ne se fait pas pour les concerts, cependant, et récemment, lors d'une représentation en direct, une partie entière du pad a été jouée une octave trop bas parce que le claviériste a appuyé sur quelque chose qu'il n'aurait pas dû faire.

NN : Nous avons tous mis des partitions sur le synthétiseur de temps en temps, n'est-ce pas? Et lorsque nous essayons d'écrire dessus, quelque chose est pressé par erreur. La prochaine chose que l'on entend, c'est « bip, bip, bip » et ensuite des sueurs froides... (rires).

YM : J'aimerais avoir un instrument matériel unique qui puisse gérer tous les types de sons. Je ne parle pas d'un synthétiseur de station de travail qui fait tout sur le matériel, mais plutôt d'un système basé sur une station de travail audionumérique qui prend en charge la synthèse soustractive, la FM et tous les autres types de synthèse. Je pense à un module générateur de sons plutôt qu'à un clavier, mais si l'édition embarquée est également prise en charge, une unité de bureau serait probablement la meilleure solution.

YK : Si vous voulez éditer des sons, il faut absolument qu'il y ait des boutons, n'est-ce pas?

Nous avons passé trois heures passionnantes à discuter de synthétiseurs avec nos invités, bien qu'ils aient eu tant d'idées précieuses à partager que nous aurions certainement pu continuer bien plus longtemps. Il serait impossible de condenser tout ce qu'ils avaient à dire dans ces paragraphes, mais il y a des enseignements clairs à en tirer. Tout d'abord, le DX7 et d'autres synthétiseurs Yamaha ont clairement eu une influence majeure sur la J-Pop. De plus, les générateurs de sons FM que nous avons introduits en 1983 sont encore largement utilisés aujourd'hui, et c'est d'ailleurs l'une des principales raisons pour lesquelles nous avons inclus un générateur de sons FM-X sur les derniers synthétiseurs Montage. Par exemple, le Montage M actuel prend en charge l'approche de la création sonore par superposition, privilégiée dans la production en studio, ainsi que le morphing fluide entre les sons. Avec un peu de chance, nous n'aurons pas à attendre longtemps avant l'arrivée d'un nouveau synthétiseur Yamaha qui intègre de manière transparente non seulement les approches de génération de sons VL, AN et FS mentionnées dans l'interview, mais aussi tous les autres styles de synthèse développés par Yamaha au fil des ans.